el punto de vista

Una de las innovaciones a partir de la fotografía fue la introducción, en el plano de representación, de ángulos o puntos de vista que se apartan de la horizontalidad de la visión. La fotografía, en este sentido, tuvo una gran fuerza innovadora.

Siempre se relaciona la fotografía con la pintura, al menos en lo que se refiere a los patrones o modelos académicos adoptados por la primera en función de la composición o, para ser más amplio, en la estructura de la imagen. Eso es así por razones históricas: la fotografía es una continuadora ideológica del naturalismo renacentista; constituye, por lo tanto, la consolidación más severa y contundente de la perspectiva central. No existe antagonismo o diferencias entre la composición pictórica y la fotográfica.

Sin embargo, aunque la fotografía se haya nutrido siempre de los cánones ya consagrados por la pintura, ha generado en ese mismo terreno, el de la perspectiva, innovaciones desconocidas o casi inexploradas en todos los métodos de representación gráfica precedentes: puntos de vista que se apartan del convencionalismo de la horizontalidad de la mirada. La visión en picado, el contrapicado, la aérea, son descubrimientos, por decirlo de alguna manera, de la fotografía.

Algo que parece tan simple y elemental constituye una nueva forma de representación que se da recién a partir de y por la fotografía. El concepto de horizontalidad estaba demasiado arraigado: el sentido del equilibrio establece una relación sólida y necesaria para mantener la verticalidad del cuerpo, que conduce también a una natural predisposición a que se pintase siguiendo aquel patrón visual. Lo que distingue a la visión es su horizontalidad, desde el momento que así es como naturalmente funciona el ojo.

Con excepción de las pinturas decorativas y del arte sacro, tales como los frescos en cúpulas y techos de catedrales, iglesias y palacios, incluso la apreciación de cualquier forma de representación gráfica o de las artes plásticas es también siempre vertical: el lugar casi excluyente de exhibición es la pared.

La fotografía -y tiempo después el cine soviético de los años '30- introdujo la posibilidad de manipular las formas desde el ángulo de toma. Es casual que la primera heliografía de Niepce haya sido una vista "desde arriba", ya que su intención no era experimentar con las formas sino que se limitaba, en ese momento, a poder registrar una escena sobre una placa sensible; pero no podemos decir lo mismo sobre el daguerrotipo de Louis Daguerre, tomado desde la altura de un edificio.


Louis Jacques Mande Daguerre, Boulevard des Capucines, 1837.


Esa transgresión a la horizontalidad impuesta por la tradición pictórica fue quebrada desde siempre por la fotografía, hasta llegar a su climax con los constructivistas rusos y, muy especialmente, en la obra de Rodchenko.

De la misma manera, la representación convergente de estructuras verticales, a partir del ángulo de toma en contrapicado, fue una imposición de la fotografía rechazada no obstante en círculos académicos, donde se la consideraba inaceptable.

La conservación de las formas regulares y, por lo tanto, la aplicación de recursos para compensar la convergencia de las líneas verticales, ha sido una imposición académica que la pintura fue incapaz de discutir, por lo menos hasta la aparición de la fotografía.

«De acuerdo con Vitruvio, los griegos aumentaban el ancho de la parte superior de las columnas en relación con el de la parte inferior, según el aumento de la altura de las columnas, 'Porque la vista va siempre en pos de la belleza, y si no satisfacemos su deseo de placer con una proporcionada ampliación de estas medidas y compensamos así la decepción ocular, se le mostrará al contemplador una apariencia torpe y desmarañada'» (1). Por su parte, el pintor Vasari recomendaba que las estatuas que debían mirarse desde un punto de vista en contrapicado, tenían que ser dos cabezas más altas, porque «lo que se agrega de altura se consumen en el escorzo, y cuando se las mira resultan ser realmente de proporción correcta y no enanas; por el contrario, llenas de gracia».

El achicamiento hacia arriba de cualquier estructura vertical, cuando se las fotografía desde abajo, una persona, un edificio, etc., se explica claramente en la Figura 1.

La convergencia de las líneas verticales de cualquier estructura vertical se produce cuando no existe paralelismo entre el plano de la fachada y el de la película.


Es el resultado de la proyección en perspectiva sobre un plano inclinado. Sin embago, cuando observamos directamente esas mismas estructuras, la visión compensa psicológicamente tales líneas de fuga y aquella aparente distorsión no se hace evidente.


Esta imagen de parte de las estructuras del Mercado del Abasto en su fase de remodelación, tomada con una cámara Konica Hexar con objetivo de 35 mm, muestra claramente el efecto que se esquematiza en la figura 1 (Foto A. Becquer Casaballe, 1997).


En fotografía, tales situaciones son exploradas muchas veces en forma sutil para provocar intencionalmente leves distorsiones. La elección de un punto de vista bajo destaca proporcionalmente el largo de las piernas, lo que puede beneficiar a una persona de escasa estatura. El punto de vista alto, obviamente produce el efecto contrario.


Cuando el plano de la película es paralelo al plano de la estructura, las líneas verticales no son convergentes. Este efecto es posible también lograrlo con el plano de enfoque inclinado pero desplazando el objetivo hacia arriba, como en las cámaras técnicas. La foto fue obtenida en 1987 en Toledo, España, con Leica M3 y objetivo Summicron de 35 mm (Foto: A.B.C.).


Como contrapartida, en muchas fotografías comerciales, publicitarias y ciertas aplicaciones documentales y arquitectónicas, se requiere de una compensación de la perspectiva para que la imagen se corresponda con mayor exactitud a como esperaría percibirla el sentido de la visión. El control de la perspectiva y, también, de la profundidad de campo, es en esos casos ineludible y se logra con los "movimientos de cámara". Estos se realizan con los mecanismos de corrección de la montura del objetivo y del respaldo, que tienen las cámaras de placas y algunos modelos de medio formato.

A. Becquer Casaballe


(1) Rudolf Arnheim, "Arte y percepción visual, psicología de la visión creadora", Eudeba, Buenos Aires, 1985.