Pintores de professió, Vigée Le Brun com a pretext

Una tarda del passat març, al bell mig del Saló de Ball de Can Papiol, vam establir un diàleg amb la Maria Garganté  –professora de la Universitat Autònoma de Barcelona i especialista en art del barroc– sobre una artista francesa del segle XVIII que ens permetia resseguir les dificultats i les casuístiques en les que podia trobar-se una dona si volia exercir professionalment com a pintora. Vigée Le Brun és una de les poques que ja va gaudir de fama i reconeixement en vida –va viure 87 anys– i que sovint es vincula a la figura de Maria Antoniette, reina de França. Avui dia ningú qüestiona la vàlua de la Vigée Le Brun ni la qualitat dels seus retrats, però amb tot, no va ser fins l’any 2015 –és a dir, fa dos dies– que França li va dedicar la primera exposició antològica, al Gran Palais de Paris. De la mateixa manera que el Museu del Prado –que fa poc va celebrar el seu bicentenari– i que no va programar una exposició exclusivament sobre una dona artista fins al 2016, dedicada a la pintora flamenca de principis del XVII Clara Peters, present a les seves col·leccions.

Durant segles només van existir dues possibilitats perquè una dona pogués desenvolupar una tasca artística: o bé era noble, i com a tal, rebia formació adient a una jove de classe alta –seria el cas, per exemple, de Sofonisba Anguisola al segle XVI, que entrà com a dama d’honor a la cort hispànica i acabà fent retrats–, o bé formava part d’una família d’artistes i tenia en conseqüència accés al taller familiar. Per exemple, la pintora caravaggista Artemisia Gentileschi es va iniciar al taller del seu pare, Orazio, un pintor amb renom. El pare de Vigée Le Brun també era pintor però no pas destacable, en aquest cas.

La singularitat de Vigée Le Brun és que va poder entrar a l’Acadèmia, l’Académie Royale, tota una proesa. Les grans acadèmies eren tradicionalment masculines. Amb el temps, van permetre només l’ingrés d’un parell de dones i, amb tot, eren tractades com una raresa. A l’Académie Royale de París o a la Royal Academy de Londres –fundada al 1768, on hi van ser també les pintores Angelica Kauffman i Mary Moser– les estudiants dones no tenien mai accés a les classes amb models masculins. Treballar el dibuix del cos humà era la base per aprendre a representar la figura, protagonista de les obres de la “Pintura d’Història”, considerat “el tema”, el més excels –i que consistia en escenes de religió i mitologia–. Tenir vetada l’Acadèmia no volia dir, només, no rebre classes, sinó que suposava no accedir al circuit de l’art, als Salons, a l’observació d’altres obres, als llocs on es desenvolupava la professió. Això influirà en el tipus de temàtica que observem en les trajectòries de les poques dones artistes, on abunden els retrats i molts bodegons. Eren recursos que tenien a l’abast, prendre com a model gent propera, familiars, parents, o bé preparar una natura morta en l’interior de la llar.

De fet, de dones pintores s’han conservat molts autoretrats –només cal pensar, ja al segle XX, en Frida Kahlo, que es convertí en el seu propi objecte artístic en estar postrada i sola tantes hores a causa de la seva dolència d’esquena per culpa d’un accident–. En moltes ocasions elles mateixes es mostren en l’acció de pintar, subjectant la paleta de colors, reivindicant així el seu ofici fins on els hi era possible. Vigée Le Brun es va autoretratar, en alguns casos, amb la seva filla Julie. Hi ha un exemple superb d’ella subjectant pinzells a la National Gallery de Londres, 'Self Portrait in a Straw Hat' (Autoretrat amb barret de palla), de 1782. Ara bé, dedicar-se al retrat era una solució que –tot i poder arribar a ser molt lucrativa, com va ser el seu cas– es considerava de segona fila.

Elisabeth Vigée Le Brun va entrar a la cort francesa, on la seva vinculació amb la reina i el renom que es va fer com a retratista la van situar en un circuit elitista i va poder viure del seu art, un fet molt extraordinari. Amb Maria Antonieta  –mal vista pel poble en un moment on l’antic règim es trobava ja en una situació crepuscular– va establir un vincle molt personal. En les seves memòries, la pintora descriu el trasbals que li provocà saber que la monarca havia estat guillotinada. Ella mateixa va haver d’exiliar-se, però va seguir sempre treballant.

Si revisem tots els noms femenins rescatats de l’oblit en història de l’art, anem copsant com, malgrat la qualitat de les seves obres –moltes atribuïdes durant anys a homes, fins que els estudis han anat fent justícia– i el seu talent innat, totes, fins i tot les més ben situades en l’escala social, ho van tenir molt més difícil per poder ser artistes.